榆林窟第29窟西夏供养人画像：敦煌石窟西夏艺术的珍贵呈现？

榆林窟第29窟西夏供养人画像

敦煌石窟在西夏阶段，展现出多种艺术形式并存的新特征。现藏于敦煌石窟的西夏壁画，与黑水城多数文物都属于西夏的创造，二者共同构成研究西夏历史与文化的两大重要实证，是描绘西夏王朝的宝贵视觉资料。敦煌西夏壁画在数量上远超其他同类作品，敦煌的洞窟无法移动且保存得比较完整，这使它们具备了历史的本真性，所以能够更真实地展现历史状况，它们的历史地位和艺术成就都是非常显著的。

敦煌西夏石窟的总体面貌

敦煌西夏石窟的起始时间，是1036年北宋景祐三年瓜沙曹氏归义军政权被西夏攻破，终止时间则是在1227年西夏末代君主李晛的宝义二年，当时元代已经将西夏消灭。在这段时期里，有一个被称为“沙州回鹘风格”的洞窟类别，其大致年代从1036年持续到1067年。学术界普遍认为，敦煌的西夏洞窟大约有40个，这些洞窟可以归纳为两个主要类型。这类洞窟俗称“绿壁画”，常见图案有简化版净土变、千佛、供养菩萨、棋盘式团花、蜀葵图案、团花垂帘、龙凤藻井、三珠火焰纹壶门装饰等，题材和表现手法承袭了五代宋时期瓜沙地方曹氏归义军与“沙州回鹘”时代的风格，色调较为单调，整体艺术风格和表现方式显得比较固定呆板，这些洞窟大多源于重修重绘前的旧窟，以中小型为主，体量不大，散见于莫高窟、榆林窟、肃北五个庙石窟、玉门昌马石窟等处。另一种西夏洞窟壁画风格堪称“别开生面”“五花八门”，其内容别致、色调绚丽、艺术表现手法多元，融合了藏传佛教艺术，又受到回鹘、辽朝、宋朝、金朝绘画的启发，这类洞窟多系新凿，体量不一，主要见于瓜州的榆林寺、东千佛洞，莫高窟和五个庙寺也有零星分布。

敦煌西夏石窟艺术整体上展现出丰富多样的内容、形式和特色，可以用“承袭”“创新”“旧貌”“新式”这些截然不同的词汇来概括其特质、彰显其内涵。

“多元一体”格局与“图像重构”背景下的敦煌西夏石窟

要理解敦煌西夏石窟，需要结合亚洲大陆10到13世纪的整体历史脉络，同时弄清两个层面的历史疑问和时代大背景，这样才能领会其特有的时代特征和历史价值。

“多元一体”的构成中出现了新的艺术风尚。人类所有艺术的形成和传播，必然具备明确的起源和脉络，西夏艺术同样如此。敦煌西夏石窟里那些被视为“传统”“保守”的“绿壁画”，其艺术根源在于本地的传统，具体是指曹氏归义军的艺术风格以及“沙州回鹘”的艺术特色。另有一种壁画艺术，着重表现“新式”“革新”，它吸收了同期中原宋人绘画、辽代艺术、金人作品以及藏传佛教的养分，尤其明显的是青藏高原藏传佛教及其艺术带来的冲击，典型洞窟包括榆林窟的第2、3、4、10、27、29窟，还有东千佛洞的第2、4、5、7窟，这些作品风格纷繁复杂，呈现出前所未有的多样性。

十世纪下半叶至十三世纪上半叶，中国境内并存着多个政权，部分研究者视此时期为中国历史中的“多中心时代”。这个“多元并存时期”并非意味着以“中国”为焦点的“天下”秩序的更迭，内在的完整“中国”观念并未转变，由于宋、辽、西夏、金等政权都自视为“天下中心”，持续申明其统治的合法性，并致力于实现“天下”的再度整合。宋代统治者和读书人的看法里，旧有的华夷之辨已不太合时宜，华夏民族“多元融合”的整体构造中，“多个中心并存”的时期特征非常明显。

敦煌西夏石窟是在那个特定时期出现的，它的艺术风格必定丰富多样，各种不同类型并存；既有创新变革的元素，也有继承传统的成分，二者相互交织，多种艺术特色同时展现。这些石窟中，榆林窟和东千佛洞的西夏时期新增洞窟最为突出，特别是榆林窟第三号洞窟以及东千佛洞的西夏系列洞窟，它们的艺术手法丰富多样，既遵循了唐宋汉传佛教的教义理念，又融合了同阶段辽、金、回鹘、青藏高原等多元民族的艺术特色，这充分展现了中华民族“多元一体”的文化特征。

多民族融合的体系之中，佛教艺术开展“形象再造”，由此引发诸多效应。宋朝、辽国、西夏王朝、金朝、大理国、回鹘民族、吐蕃部族等政权都提倡佛教，北宋期间，又一次法显求法的高潮促进了佛经翻译工作的进步。由于刻印佛经的活动日益发达，雕版印刷的技术持续改进、广泛流传，让知识得以迅速扩散，以木刻版画为标志的艺术传播效率也是空前的。在佛教传播过程中，辽、西夏、金、回鹘、吐蕃等民族不仅向中原汉地借鉴，彼此之间也存在相互影响，特别是西夏对辽代佛教的采纳，对藏传佛教的完整接纳，以及对回鹘佛教的吸收，这三方面表现得尤为突出。

当前情形下，以唐宋汉地佛教艺术传统为主导的格局发生了显著转变，造像的艺术表现、称谓等方面都呈现出“重塑”迹象，有时甚至出现彻底革新，看似常规的佛像可能包含完全相异的意义，唐宋阶段的佛教艺术“既有认知”在此阶段常会遭遇艺术“新潮流”的冲击。

佛教艺术在11到15世纪发生了显著演变，其关键点在于“图像重塑”，具体表现为对既有造像的身份和特质进行了重新塑造。研究西夏艺术时，必须结合亚洲大陆当时错综复杂的整体环境来深入分析，既要认识其传承性和地域特色，也要关注这个时代出现的新趋势以及重大转变和广泛交融。

五方佛造像象征着宇宙各处神圣智慧，是西夏时期常见的艺术形式，频繁见于榆林窟第三、四号洞窟及黑水城唐卡之中，榆林窟第四号洞窟顶部和东千佛洞第二号洞窟顶部都有五方佛造像的描绘，到了莫高窟第四六五号洞窟顶部，则展现出以五方佛为中心的新构图，东方阿閦佛旁边增加了炽盛光佛和药师佛，由此构成了全新的七佛组合，这明显体现了西夏佛教特有的思想体系图像。此外，炽盛光佛的图画在西夏年间呈现出多种构造和形态，特别是在莫高窟第61窟的通道南北两侧，出现了炽盛光佛游历、当地僧侣团体迎送炽盛光佛的宏大场面，这显然是敦煌地区西夏居民的创新之作。其他洞窟中展现的水月观音、文殊变相、普贤变相，也带有“图像重塑”的迹象。那些被称为“供养菩萨”的一排排大菩萨造像组合，属于《华严经》的《普贤行愿品》所载的“行愿菩萨”，其形象特征改动很小，不过在观念上差异很大。

这些特征，客观上反映了西夏艺术的新气象，同时，这也是西夏为我国艺术发展历程带来的特殊价值。

敦煌西夏石窟中的汉藏艺术交融

西夏将西藏艺术整体纳入自身体系，是中国美术史上一个关键转折点，深刻影响了汉地佛教美术的演变轨迹。研究人士强调：西藏艺术经由西夏向东传播，标志着其真正意义上的跨区域扩展。这一传播在中国藏传绘画及整个美术领域都占据着关键地位，西夏民族凭借他们对儒家思想的深刻理解和对汉地文化的透彻认知，以及对佛教艺术的极致崇敬，成功将藏传艺术与汉地艺术紧密融合，以此作为西藏艺术传入中原的通道，开启了汉藏艺术大规模交流的新篇章。实际情况确实是这样，西夏时期汉藏佛教及其艺术的彼此交融，是中国艺术史演变过程中的一个关键节点，汉藏佛教的整合以及汉藏佛教美术的相互启发，是探究敦煌西夏石窟的必要基础。根据现有考古资料和艺术史文献，汉藏艺术交融最突出的表现和作品主要保存在敦煌石窟的西夏部分，其中具有代表性的洞窟包括瓜州东千佛洞的第2号、第4号、第5号和第7号窟，以及瓜州榆林窟的第3号、第4号、第10号、第27号和第29号窟。这些洞窟和佛塔所呈现的西夏艺术，其主题多种多样，内涵丰富，风格多样，技法高超，基本上代表了那个时代的绘画水平，也是西夏其他地区所没有的艺术传承。总体上，这些作品反映了西夏佛教艺术“汉族与藏族共同存在”“显宗与密宗完美结合”的特点，既是西夏历史文化的杰出篇章，也是敦煌石窟发展后期的珍贵遗产。

瓜州榆林窟第3窟作为案例，其壁画在题材选取、内容安排及样式设计方面，体现了中原内地传统汉传艺术的代表性，例如文殊变、普贤变、维摩诘经变、十一面千手观音、五十一面千手观音、观无量寿经变等图像，这些图像明显融合了西夏与同期宋、辽、金艺术的多种元素；此外，该时期从印度帕拉王朝传入的新题材八塔变图像，其人物却全部采用汉式着装风格，艺术融合特征显著；洞窟中首次出现的顶髻尊胜佛母曼荼罗、摩利支天曼荼罗、金刚界曼荼罗、恶趣清净曼荼罗、不空羂索观音曼荼罗五尊像、五护陀罗尼佛母等图像，则反映了西夏人对藏传佛教及其美术的全面吸收与融合。榆林窟第三号洞窟的壁画整体呈现出鲜明的藏传艺术特色，其绘画风格与同期榆林窟第四、二十九号洞窟，以及东千佛洞第二、四、五、七号洞窟具有相似之处，这些洞窟都属于“汉藏交融”“显密合一”的艺术类型，在思想观念上，汉地唐宋时期盛行的“华严”“净土”观念依然是这些洞窟的主要表达内容，西夏人凭借其独特的圆融理念与融会贯通的方式，将北宋以后“新译密续”的图像元素，巧妙地整合进汉地固有的思想框架之中，达到了水乳交融的效果，这一成就最终形成了西夏时期汉藏艺术融合的巅峰，堪称中国艺术史上的一座丰碑。

全面认识敦煌西夏石窟的历史状况及其意义，有助于敦煌学、西夏学、藏学、美术史学等领域重新评估“多元融合”背景下的西夏艺术，促使人们再次探讨西夏在中国绘画史上的特殊角色，影响深远。此外，这也为推进西夏学研究、深入探索敦煌石窟的历史考古价值开辟了新途径，带来了新启发。